Thomas Marco Blatt

BlattThomasMarco-241x300

(foto: Rolf M. Aagaard, for Kolon Forlag)

———————————————————————————–

Del 1:
Om 1920 Sørumsand (Kolon Forlag, 2012)

I sin tredje og siste diktsamling reiser Thomas Marco Blatt tilbake til hjembygda si Sørumsand, hvor han blant annet ser aktivitetene fra oppveksten i boligfeltet Lykkebo med nye øyne. Han bruker mange ulike fortellerstemmer i boka og en utpreget dokumentarisk stil. Alt fra reklameplakater for gatekjøkkenet Mix grill, til gamle statistikker over yrkesfordelingen mellom kjønnene på 40 tallet, fyller sidene. I lys av de selvbiografiske tendensene som har herjet landet de siste årene, til glede for noen, og til forargelse for andre, ville Lasso vite mer om hva slags motiver som lå til grunn for prosjektet.

OJH: Du har skrevet en bok om stedet du vokste opp, og med det i bakhodet er det første jeg legger merke til åpningssitatet, av William Carlos Williams: «We go on living, we permit ourselves to continue» (min utheving). Er det en form for skyldfølelse som mentalt har drevet deg tilbake til Sørumsand?

TMB: Ja, jeg skal ikke nekte for det. For meg er 1920 Sørumsand et møte med et tettsted som også er «et lite stykke Norge». Samtidig er det et møte med et subjekt som ser de Andre på nytt. Det er i høyeste grad også et subjekts møte med seg selv og hendelser knyttet til 1920 Sørumsand, som også rommer skyld, skam og fortielse. Et sentralt spørsmål er derfor: Hvordan har dette «lille stykket Norge» virket inn på jeget og menneskene? Jeg ville aldri skrevet om Sørumsand hvis jeg anså det som Paradis på jord.

OJH: Så det å gi episoder fra oppveksten en poetisk form har hatt en terapeutisk effekt på deg..?

TMB: 1920 Sørumsand er ikke i første rekke en selvbiografisk diktsamling, det har aldri vært et mål å skrive om min autentiske barndom. Men det foregår en viss selvframstilling, jeg skriver jo om et subjekt som bor i det samme huset som jeg bodde i, i den samme gata, på det samme stedet. Det er et jeg som deler min oppvekst og min klassebakgrunn, i et samfunn preget av ferdighus, innflytting og tilsynelatende trygge omgivelser. Som sagt, Sørumsand er et lite stykke Norge, og jeg føler meg verken mer eller mindre ferdig med Sørumsand nå enn det jeg var før jeg begynte på boka.

OJH: Så det er en illusjon at det å gi indre erfaringer en ytre form, for eksempel gjennom språk, gjør erfaringene mindre belastende for den enkelte å bære, eller har det bare ikke relevans ift arbeidet ditt med denne boka?

TMB: Jeg tror man både i samtidslitteraturen og i litteraturhistorien finner et vidt spekter av utgivelser som gir språk til skjellsettende erfaringer, vitnesbyrd og traumer. Man har alt fra personlige historier fra virkeligheten som Lasse Gustavsons Gjennom ilden til klassikere som Primo Levis Hvis dette er et menneske. Men for meg er ikke Sørumsand et traume, det er ikke derfor jeg har skrevet 1920 Sørumsand. Det er selvfølgelig slik at det finnes erfaringer og hendelser, knyttet til Sørumsand, som har preget meg og som sikkert fortsatt preger meg. Sørumsand vekker jo en rekke følelser og minner i meg, fordi stedet er så sterkt forbundet med mitt eget liv. Det er det samme med Oslo, hvor jeg bor nå. Det er mye i Oslo som også er knyttet til meg, og det er vel noe her som interesserer meg; at stedet, i likhet med tiden, er fundamentalt for hvordan et menneske opplever verden.

OJH: Tidsaspektet føler jeg er vesentlig ved 1920 Sørumsand. Den refererer på en måte til mange tider på en og samme tid. En referanse, til tjenestejenta Siri på Løri gård, går helt tilbake til 1708. Er det et tidløst Sørumsand du har søkt å fremstille?

TMB: Ja, tidløst, eller som du sier, mange tider på en og samme tid. Jeg tror ikke man kan skille tiden fra stedet, det henger sammen. Sørumsand anno 1708 er ikke det samme som Sørumsand anno 2012. We go on living, we permit ourselves to continue, ikke sant. Det gjelder menneskene, men det gjelder jo også stedene, siden de aller fleste steder overlever ethvert menneskeliv. Det er noe paradoksalt og brutalt ved et sted; det tar ikke hensyn til at et menneske dør, samtidig som det er helt avhengig av menneskene for å ikke dø ut selv.

OJH: Kinarestauranten Peking og gatekjøkkenet Mix Grill er de mest fremtredende spisestedene i boka. Er det representativt for Sørumsand anno 2012?

TMB: Foruten Sørumsand Pizza, så tror jeg at Peking og Mix Grill er stedene for de kulinariske opplevelsene på Sørumsand anno 2012, ja.

OJH: Du bruker ellers en del navn på personer i boka. Ett av dem, Aydin, var også med i første boka di. Er de ekte?

TMB: 1920 Sørumsand er jo en blanding av fiksjon og dokumentasjon, og det gjenspeiler også navnene. Virkelige og fiktive personer dukker opp om hverandre. Nevnte Siri og hennes brutale skjebne er for eksempel reell, men de aller, aller fleste personene i boka er fiktive. Du har selvfølgelig helt rett i at Aydin også var med i den første diktsamlinga mi, og jeg utelukker ikke at han kan dukke opp igjen, som en gjenganger.

OJH: Hva er ditt forhold til hjemstavnsdiktning?

TMB: Jeg har aldri vært opptatt av hjemstavnsdiktning. Jeg visste jo at mange ville sette den merkelappen på denne diktsamlinga, men det tror jeg er av letthets skyld, for å beskrive prosjektet, rent overfladisk. Jeg mener stedslitteratur er en riktigere betegnelse, for det er den tradisjonen boka peker mot, amerikansk stedsdiktning, men også Paal Brekkes Aftenen er stille. Samtidig peker jo boka også mot reiselitteraturen. Det foregår jo en reise her, helt konkret, men til dels også i en tilstand mellom søvn, drøm, erindring og oppvåkning.

OJH: Er det noen spesifikke amerikanske poeter du har søkt inspirasjon hos i arbeidet med denne boken?

TMB: Skal man avsløre det? Jeg vil i så fall nøye meg med å nevne den mest opplagte poeten, William Carlos Williams. Hans store, episke Paterson (som ble utgitt i fem bind) har jeg hatt i bakhodet hele veien, også fordi jeg har intensjoner om å følge opp 1920 Sørumsand med flere bind. Siden jeg siterer Carlos Williams i begynnelsen av 1920 Sørumsand, hadde jeg faktisk trodd at en og annen kritiker ville se sammenhengen. Men nå er det nok slik at William Carlos Williams’ «smådikt» er mest kjent blant norske lesere, sannsynligvis takket være Jan Erik Volds oversetterjobb. Det er jo sånn med litteraturformidlingen, at den trekker fram og belyser sider ved litteraturen. Det er bra, men det finnes også en fare for å mørklegge andre sider.

OJH: Romantisk/Symbolistisk diktning baserer seg ofte på en underliggende tro på en dimensjon ved tilværelsen som ikke er tilgjengelig for sanseapparatet. Og for å fremstille denne dimensjonen ved tilværelsen, tok man i bruk de sansbare tingene, og språket, som et slags vindu, innover i mennesket, og dets rolle i universet (mer enn lokalsamfunnet). Hvordan forholder du deg til slik «tradisjonell» diktning?

TMB: Jeg tror selvfølgelig språket er et slags vindu innover i mennesket, men også utover, mot verden, siden jeg tror språk og språkutvikling er avgjørende for hvordan man opplever seg selv og verden. 1920 Sørumsand handler jo også om dette, hvordan jeget som barn tier om hendelser det nå, som voksen, taler om. Sånn sett dreier samlingen seg også om å få språk. Det er viktig for meg at det jeg skriver både oppleves umiddelbart og setter en i stand til å filosofere, reflektere, tenke. Men jeg anser ikke det som særegent for poesien, jeg ville sagt det samme som romanforfatter også.

OJH: Det er vel like fullt et ganske stort gap mellom mer Romantisk/symbolistisk diktning og din. Hvorfor valgte du akkurat stedet 1920 Sørumsand som tema for diktsamlingen din, og ikke enkeltmennesket 1980 Blatt?

TMB: Absolutt. Jeg mener bare at for meg er ikke poesien den eneste måten å komme til en dypere erkjennelse om tilværelsen eller sjelen, for å si det sånn. Det jeg vil med poesien min hadde jeg villet med en roman også. Når det gjelder 1920 Sørumsand kontra 1980 Blatt, har det som sagt ikke vært min intensjon å skrive en 100 % autentisk, selvbiografisk bok. Stedet Sørumsand er det som samler trådene i diktsamlinga. Stedet Sørumsand er også interessant, fordi det befinner seg i Oslos randsone, 37, 74 km fra Oslo, som det står i det første diktet i boka. I likhet med de fleste andre tettsteder i Oslos randsone, har Sørumsand blitt attraktivt for innflyttere og pendlere, noe som også skaper en ny dynamikk i samfunnet. Jeget i 1920 Sørumsand er jo nettopp et barn av denne samfunnsendringen; han er innflytter og av middelklasse, han representerer det nye Sørumsand, det nye Norge, så hva er da problemet hans? Henning Hagerup skriver noe fint som jeg har tenkt mye på: «Det politisk-lyriske jegets ensomhet eksisterer innenfor et kollektiv som er denne ensomhetens forutsetning.»

OJH: Overbevisningen som ligger i den siste setninga der synes jeg fremvises godt i din behandling av bokens enkeltindivider. I jeg-form. Petra som har blitt mobbet i oppveksten, fordi hun mangler et bein, og som forløser denne ublide skjebnen i en engasjert likebehandling av alle barn. Ruth som fant stolthet og livsglede i videosjappa si, men som i bokens nåtid har mistet den pga kollektivets behov for parkeringsplass. Berit i pølsebua, Siri på Løri gård. etc. Det er overvekt av kvinneskjebner du skildrer i 1920 Sørumsand, er de generelt mer utsatt enn menn?

TMB: Ja, det tror jeg ikke det er noen tvil om, dessverre. Et samfunn, et sted, som Sørumsand, vil også måtte gjenspeile det. Man kan for eksempel ikke skille Siris skjebne fra samfunnet hun lever i. Det henger sammen. Utsatt er forresten et stikkord jeg liker. Jeg tror 1920 Sørumsand avdekker at selv i de tryggeste omgivelser, blottlegges enkeltmenneskenes utsatthet. Ta for eksempel det sentrale, barnevennlige boligfeltet, Lykkebo, bygget i god sosialdemokratisk ånd. Det viser seg å være litt Texas. Jeg har bevisst villet bryte med stereotypien om de uskyldige barna og den uskyldige barndommen.

OJH: Er stedbundet sosialrealisme et nytt fenomen i norsk lyrikkhistorie?

TMB: Det vil jeg ikke hevde. Man finner stedbundet sosialrealisme også i Profil-generasjonens diktning. Eller hos en poet som Rudolf Nilsen. Men det kan hende det finnes en viss dreining mot stedsmotiv og det lokale/regionale/dialektale i samtidspoesien, kanskje særlig i kjølvannet av Øyvind Rimbereids diktning.

OJH: Det ligger også en politisk vilje i denne dreiningen som lenge har vært ansett som naiv. Å «sette problemer under debatt» har liksom ikke være noe poeter skal sysle med. Eller mer presist: Poeter har en stund satt problemer under debatt som veldig få kan relatere seg til. Fra en verden som ikke finnes på kartet. Slik er det jo ikke i 1920 Sørumsand, som jeg opplever som mer tilgjengelig, også sammenlignet med dine to tidligere diktsamlinger. Hva har skjedd?

TMB: Jeg er enig i at 1920 Sørumsand er mer tilgjengelig, for eksempel hva angår form. Men tilgjengelighet har ikke vært et mål i seg selv, det er snarere en konsekvens av prosjektet. Jeg ville inkludere flere subjekter, og løsningen min ble en poesi som for eksempel ikke benytter seg av en ujevn venstremarg, men istedenfor nærmer seg det mer monologiske, dramatiske uttrykket. Samtidig er det som du er inne på, snakk om et konkret sted, med problemstillinger som angår samfunnet. Det skulle være mulig å relatere seg til det, og det ligger helt klart en politisk vilje i det jeg skriver. Men jeg anser den ikke som naiv, siden jeg ikke er ute etter å lansere enkle løsninger.

OJH: Med naiv tenkte jeg også på dette med i det hele tatt å anvende språket som noe som er representativt for virkeligheten.. Mange har sett det som poesiens primære oppgave å fremvise diskrepansen mellom de to..?

TMB: For meg er det så enkelt at språk er samfunn. Til og med hos en lyddikter som Ernst Jandl skinner egne erfaringer og den faktiske verden igjennom, for eksempel i «schtzngrmm» som gir lyd til skyttergravskrig. Når det er sagt er ikke jeg kategorisk på at språket eller poesien må være representativt for virkeligheten. I 1920 Sørumsand finnes det jo også innslag som bryter virkeligheten og nærmer seg det mytiske, overnaturlige. At et eller annet bryter, syns jeg er interessant.

OJH: Hvor går veien videre? Kjører du tilbake til Sørumsand i neste diktsamling?

TMB: Jeg kjører tilbake, men ikke i neste bok. Planen har hele tiden vært å gjøre noe annet nå. Jeg tror det vil overraske.

—————————————————————————-

Del 2:
Om å utvikle seg som poet

OJH: Du har nå utgitt tre diktsamlinger. Hvordan blir de til? Er prosessene stort sett like fra gang til gang?

TMB: Selve skrivesituasjonen føles forholdsvis lik, jeg skriver hjemme, aldri ute blant folk, samtidig som jeg leser en del litteratur som er relevant for prosjektet jeg holder på med. Da jeg skrev min første diktsamling, leste jeg for eksempel mye arkitekturhistorie. I arbeidet med 1920 Sørumsand har jeg lest en del lokalhistorie som for eksempel bygdebøker, men vel så mye samfunnsgeografi. For meg er det å skrive poesi også forbundet med å utforske det ikke-poetiske, jeg vil skrive poesi som også tar opp i seg det prosaiske. Ellers tror jeg at den største forskjellen mellom de tre skriveprosessene er at jeg i arbeidet med 1920 Sørumsand har vært igjennom en mer omfattende sorteringsprosess enn med de to første utgivelsene. Jeg har brukt mye tid på å forkaste, sortere og redigere tekstmateriale, i det hele tatt å finne fram til det som skulle bli en bok. De ti første tekstene jeg skrev er for eksempel ikke engang med i samlinga. Sånn må det også være iblant.

OJH: Burde redaktører/konsulenter generelt sett få sitt navn på kolofonsida av bøkene de tidvis bidrar sterkt i utarbeidelsen av?

TMB: Tja. Jeg har ingen sterke følelser verken for eller imot dette. Litt forenklet er det vel sånn at det juridiske ansvaret skal ligge hos forlaget, mens det litterære ansvaret skal ligge hos forfatteren. Boka er forfatterens verk, den holdningen står nok sterkt i Norge, og da æres og vanæres redaktøren internt, det er liksom tradisjon og skikk. Det hender jo en og annen kritiker vil offentliggjøre redaktørens navn, fordi man ønsker å legge ansvaret på en redaktør (som for eksempel skulle gjort en bedre jobb). Det dreier seg vel uansett om å synliggjøre redaktørens rolle i prosessen. Men redaktørens rolle vil jo nødvendigvis variere fra bok til bok, fra forfatter til forfatter og fra redaktør til redaktør. Ingen utgivelser er like. Når det er sagt, syns jeg prinsipielt man skal utfordre tradisjon og skikk. Forlagsbransjen er i endring, forfatterrollen er i endring, mon tro om ikke redaktørrollen også har endret seg?

OJH: Du har bakgrunn fra to ulike skriveskoler. Har disse påvirket/preget måten du grunnleggende sett jobber med poesi på? Hva var i så fall det typiske før, og hva er det typiske etter?

TMB: Det mest påfallende er at jeg faktisk ikke skrev poesi, verken da jeg begynte på Skrivekunstakademiet i Bergen eller på Litterär Gestaltning i Gøteborg. Jeg skrev prosa, det var det jeg behersket, selv om jeg leste mye poesi. Først da jeg fant en måte å skrive poesi på som også hadde noe prosaisk ved seg, begynte jeg å skrive på det manuset som ble debutboka mi. Jeg fant et språk, men også en form, som tiltalte meg. Det skjedde i løpet av Litterär Gestaltning, og mitt møte med LG, Sverige og svensk poesi, var nok en medvirkende årsak.

OJH: Er det andre år/erfaringer/opplevelser du har opplevd som særskilt vesentlige i din utvikling som poet?

TMB: Det vesentligste i min utvikling som poet har jeg kanskje allerede vært inne på. Men jeg tok også et valg i slutten av tenårene om å bli forfatter. Det var ganske enkelt sånn at jeg kom til et veiskille; jeg fant ut at jeg ikke lenger ville bli fotballproff, jeg ville bli forfatter. Det valget preget meg resten av tenårene og i tidlig tjueårene. Jeg kunne jo ikke skrive, ikke litterært i alle fall, og den første tida satt jeg bare inne og skrev. Jeg valgte bort studier, jobbet på lager og skrev. Etter hvert begynte jeg også å spare penger for å reise, det ble for statisk å bare sitte hjemme og skrive, jeg trengte andre inntrykk, impulser og erfaringer. Miljøer og steder fra disse årene/reisene dukker jo opp i de to første diktsamlingene mine, særlig i den første.

OJH: En mann som Jon Fosse, som jo har vært lærer ved skrivekunstakademiet i Hordaland gjennom mange år, er skeptisk til utbytte av skriveskoler. Det virker som om han mener det forkludrer den dyptgående prosessen det er å finne sin egen stemme/uttrykksform. Hva tenker du om det?

TMB: Jeg vet ikke hva Jon Fosse har sagt om dette, men det jeg har fått med meg av skriveskolekritikk, syns jeg har vært preget av litt for lettvint analyse. Eksempelvis er det etter hvert såpass mange og ulike forfattere med bakgrunn i en skriveskole at argumentet om at de ikke finner sin egen stemme, faller litt på sin egen urimelighet. Selv gikk jeg sammen med Sigurd Tenningen, Hilde Myklebust, Mette Karlsvik og Nils Henrik Smith på Skrivekunstakademiet i Bergen. På Litterär Gestaltning gikk jeg sammen med Vilde Heggem, Sigmund Løvåsen og Mikkel Bugge. Ingen av disse kan anklages for å ikke ha en egen stemme, alle har forskjellige uttrykksformer. Dessuten blir man jo også formet og påvirket som forfatter etter at man har gått på en skriveskole. Å skrive er jo en prosess som stadig pågår. Selvfølgelig er det sånn at både lærere og medstudenter påvirker deg på en skriveskole, på godt og vondt. Sånn sett ser jeg nødvendigheten av utskiftninger av både lærere og forfattere som kommer på besøk, over tid. Men når man snakker om utbytte av skriveskoler, så skal man ikke glemme viktigheten av å ha et miljø av skrivende rundt seg. Dessuten å få tid og mulighet til å kunne skrive. For ikke å snakke om å få aksept for det.

OJH: Jeg opplever at det den siste tiden, muligens som et resultat av skriveskolenes mentale etablering i forfatterstanden, har blitt vanligere å sende inn manuser på «et tidlig tidspunkt», og jobbe det frem i samarbeid med en redaktør/en redaksjon. Mens det tidligere i større grad var vanlig for forlagene å ta stilling til manusene som mer eller mindre ferdige produkter. Deler du den opplevelsen? Og hva tenker du evt at denne utviklingen gjør med litteraturen..?

TMB: Ja, det tror jeg stemmer, uten at jeg sitter på førstehåndskunnskap om dette. Jeg tror også at skriveskolene gjør unge forfattere mer åpne for samarbeid, innspill og diskusjon omkring et manus enn det en del eldre forfattere er. Det har kanskje også sammenheng med at forfatteren som geni i stor grad er erstattet av en mer profesjonell forfatter som tror redaksjonelt samarbeid gagner det kunstneriske mer enn det går på bekostning av den kunstneriske integritet. Å ha noen lesere eller en redaktør som man stoler på i en skriveprosess, tror jeg ikke er en trussel mot forfatterens originalitet.

OJH: Meg bekjent har du ingen studiepoeng bak deg fra litteraturstudier ved universitetet i Oslo, til tross for at du lenge har bodd i byen. Hva slags forhold har du til litteraturstudier på Blindern?

TMB: Det stemmer, men det er ikke fordi jeg har noe imot Blindern, jeg har bare ikke vært en del av det. Det handler om at de årene det hadde vært mest naturlig å begynne på Blindern, brukte jeg på å skrive, jobbe og reise. Siden flytta jeg til Bergen og Gøteborg, og da jeg flyttet tilbake til Oslo, var det mest praktisk for meg å ta nettstudier ved Gøteborgs Universitet samtidig som jeg skrev.

OJH: Hva betyr det i vrimmelen av publiseringsmuligheter som finnes i dag å bli utgitt på et etablert forlag?

TMB: Ja, si det. Det betyr vel en viss trygghet, fordi et etablert forlag har det juridiske og økonomiske og alt annet knyttet til utgivelse og distribusjon på stell. En viss status er vel også knyttet til de etablerte forlagene. Litterært og redaksjonelt er det ikke viktig for meg om forlaget er etablert eller ei, det handler om å stole på redaktøren sin, å ha den rette kjemien. På sikt vil jeg riktignok prøve ut andre publiseringsmuligheter, det hadde vært interessant.